《藏海傳》的分形結(jié)構(gòu)與權(quán)謀邏輯
——當(dāng)代國(guó)產(chǎn)權(quán)謀劇的類(lèi)型進(jìn)化觀察
作者：孫 慧
“分形”（fractal）這一概念在數(shù)學(xué)領(lǐng)域中用于描述自然界中不規(guī)則且具有自相似性的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，即一種形狀可以被分割成若干部分，每一部分與整體具有相似形態(tài)。而在古裝權(quán)謀劇《藏海傳》中，主人公藏海的復(fù)仇之路恰似一張充滿隱喻的分形圖譜：權(quán)謀布局環(huán)環(huán)相扣、勢(shì)力博弈波詭云譎，敵人如同隱匿在迷霧深處的神秘碎片。若將“分形”這樣一個(gè)數(shù)學(xué)概念引入劇情解析，或許可以為我們打開(kāi)一扇理解劇中權(quán)謀的新窗口，窺見(jiàn)那些隱藏在相似與重復(fù)之下的深層敘事密碼。
《藏海傳》的分形結(jié)構(gòu)與權(quán)謀邏輯
分形視角下的復(fù)仇與權(quán)謀
在社會(huì)事件與敘事結(jié)構(gòu)中，“分形”可以被理解為微觀沖突與宏觀權(quán)謀之間的嵌套對(duì)應(yīng)，就像小范圍的博弈模式在更大格局下以類(lèi)似方式再現(xiàn)。
在《藏海傳》中，這種結(jié)構(gòu)貫穿始終。劇情鋪陳上，主角藏海（原名稚奴）的復(fù)仇之路即呈現(xiàn)遞歸式節(jié)奏，他從家族被滅、隱忍學(xué)藝開(kāi)始，再以新身份入朝，每一個(gè)小勝利似乎都映照著過(guò)去的事件，卻又在循環(huán)中步步推進(jìn)。正如一篇?jiǎng)≡u(píng)所言：“劇情骨架幾乎照搬了《瑯琊榜》的框架——少年隱匿、登朝復(fù)仇。”這一宏大主線下，劇中無(wú)數(shù)局部情節(jié)亦展現(xiàn)出與整體的相似性，小事和大事互為呼應(yīng)。比如藏海進(jìn)入朝堂之前處理與地方勢(shì)力關(guān)系時(shí)的幾次布局，都展示出“微權(quán)謀”策略，這些地方層面的交鋒，往往是權(quán)力大棋盤(pán)的縮影。
分形結(jié)構(gòu)使劇情既有緊湊統(tǒng)一的主線，又在細(xì)節(jié)處跌宕起伏。觀眾能在劇中反觀自身經(jīng)驗(yàn)，生活里小范圍的談判與對(duì)抗，映襯了劇中角色在權(quán)力大棋盤(pán)上的對(duì)弈。劇中世界與觀眾現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的互文，使得觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。
從“爽劇”到深謀：情節(jié)升級(jí)與角色顛覆
在“分形敘事”中，每一個(gè)看似獨(dú)立的類(lèi)型轉(zhuǎn)換，背后是主線結(jié)構(gòu)的細(xì)胞式繁衍，由復(fù)仇劇中頗具爽感的劇情，逐步衍生出政治博弈的深度維度。《藏海傳》的類(lèi)型演化正體現(xiàn)了這種自相似性結(jié)構(gòu)的進(jìn)化路徑，復(fù)仇主線的情節(jié)沿用了《瑯琊榜》等權(quán)謀劇常見(jiàn)的以打倒敵人為主線的快感敘事，即通過(guò)藏海“打怪升級(jí)”式的連番勝利，逐步滅掉殺父仇人莊蘆隱身邊的黨羽，從而帶給觀眾“壞人被繩之以法”的情緒快感。有網(wǎng)友評(píng)論道：“這不是《瑯琊榜2》，這是斗羅大陸的文弱版。”雖略顯諷刺，卻也道出了該劇前段復(fù)仇節(jié)奏的爽劇質(zhì)感和對(duì)類(lèi)型敘事模板的再次套用。而從第9集劇情開(kāi)始不斷反轉(zhuǎn)，幼時(shí)玩伴觀風(fēng)出現(xiàn)、兄弟拾雷被拉入復(fù)仇陣營(yíng)、面具人取走香爐里的兇器并直接坦陳：“仇人不只平津侯，還有另外兩個(gè)”，看劇的觀感就變成了“仿佛沿溪流抵達(dá)彼岸，但沒(méi)想到卻是由溪流直接匯入大海。”
隨著劇情深入，該劇逐漸強(qiáng)調(diào)制度觀察，更側(cè)重于刻畫(huà)政治斗爭(zhēng)的周密布局和朝堂之上的權(quán)術(shù)博弈，頗有幾分歐美政治劇《紙牌屋》的政治陰謀風(fēng)格，亦像《大明王朝1566》中奸臣嚴(yán)嵩與海瑞之間的斗爭(zhēng)那般復(fù)雜曲折。前期的驚險(xiǎn)對(duì)決逐漸讓位于對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和官場(chǎng)潛規(guī)則的細(xì)致剖析，這種轉(zhuǎn)變使觀眾從單純的情緒宣泄，轉(zhuǎn)為對(duì)當(dāng)時(shí)的國(guó)家體制與個(gè)人命運(yùn)深層次的思考。
值得關(guān)注的是，男主藏海的設(shè)定是“弱體強(qiáng)腦”，這在傳統(tǒng)男頻權(quán)謀劇中較為少見(jiàn)。以往很多英雄角色往往文武雙全，無(wú)論智謀還是武藝都近乎完美，而藏海不勝武力，主要依賴堪輿之術(shù)和智謀取勝。這一反傳統(tǒng)設(shè)定自有其文化寓意：西方哲學(xué)家培根曾言“知識(shí)即力量”，《圣經(jīng)》中也有“人有智慧便有力量”之說(shuō)。藏海正體現(xiàn)了這一理念——身體的羸弱反襯出其知識(shí)與策略的無(wú)窮威力。在劇中，他更像一位書(shū)生式的謀略家，用智慧彌補(bǔ)了武力的不足。這種“智者勝武”的敘事走向，呼應(yīng)了當(dāng)代觀眾的審美偏好，也突破了傳統(tǒng)男性角色崇尚力量的刻板形象。
敘事困境與續(xù)集格局的深化可能
若從“敘事分形”的角度回看，《藏海傳》并非結(jié)構(gòu)完美的幾何體，而是有著數(shù)次的斷裂環(huán)節(jié)，我們也從中看到了國(guó)產(chǎn)權(quán)謀劇在表達(dá)策略和審美引導(dǎo)上的瓶頸。每當(dāng)藏海面臨重大抉擇或謎團(tuán)時(shí)，劇中往往通過(guò)與師父的對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)，師父像“信使”一般帶來(lái)真理和對(duì)策，觀眾不得不頻繁接受“師者點(diǎn)撥”式的獨(dú)白，劇情喪失了懸念與張力。每集后半段的權(quán)謀決策常在冗長(zhǎng)的場(chǎng)景中靠臺(tái)詞呈現(xiàn)給觀眾，可視化表現(xiàn)不足，使得劇情轉(zhuǎn)變過(guò)程像被快進(jìn)了一樣。另外，過(guò)度依賴臺(tái)詞暴露信息也壓縮了觀眾的思考空間，令觀眾產(chǎn)生疲勞感，甚至放棄追劇。
也有批評(píng)者指出，劇中某些情節(jié)邏輯存在遺憾，有網(wǎng)友道：“平津侯府的一場(chǎng)對(duì)峙，兩個(gè)陣營(yíng)居然未能克制住情緒，公開(kāi)展開(kāi)明爭(zhēng)暗斗，卻又草草收尾，幾乎沒(méi)有邏輯可言。”類(lèi)似的還有藏海與莊蘆隱在監(jiān)獄中對(duì)話卻公然無(wú)視監(jiān)視者的存在，曹靜賢作為體弱的太監(jiān)卻屢次奇跡般死里逃生，這種超出常理的“仙人續(xù)命”情節(jié)令人質(zhì)疑。此外，冬夏女王之死、癸璽的權(quán)力爭(zhēng)奪線索被草率帶過(guò)，許多伏筆石沉大海，劇中人物的命運(yùn)處理也稍顯潦草。
該劇的最大成功，在于以藏海為軸心構(gòu)建了一條不斷嵌套升級(jí)的權(quán)謀敘事鏈條，如果繼續(xù)推出第二部，則可以在此基礎(chǔ)上引入更復(fù)雜的政治格局、更深刻的價(jià)值沖突與更具內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)隱喻，進(jìn)一步拓展這部劇集的思想縱深。如果說(shuō)第一部是藏海爬上棋盤(pán)，那么續(xù)集可以讓他知道棋盤(pán)下還有地脈、風(fēng)聲以及觀棋人。
無(wú)論《藏海傳》是否已經(jīng)徹底跳出國(guó)產(chǎn)古裝劇“復(fù)仇-奪權(quán)-成功”的敘事閉環(huán)，至少它進(jìn)行了一次頗具結(jié)構(gòu)野心的嘗試——用一個(gè)不動(dòng)刀的謀士，來(lái)行進(jìn)一條層層推進(jìn)、不斷遞歸的復(fù)仇與建構(gòu)之路。這不是爽劇那種一次性釋放快感的直線沖刺，而更像是一種疊加、折返、環(huán)繞推進(jìn)的敘事分形，即每一個(gè)勝利，都是對(duì)舊局部的改寫(xiě)，每一次轉(zhuǎn)折，又重新勾連起全局的權(quán)謀紋路。
當(dāng)故事走到藏海與香暗荼的分裂、趙秉文陰影下的權(quán)力格局、堪輿術(shù)所暗示的治理隱喻，我們看到的，已經(jīng)不再是那個(gè)“打怪升級(jí)”的復(fù)仇傳說(shuō)。《藏海傳》變成了一個(gè)分形式的權(quán)謀寓言，它講的不是線性的勝負(fù)，而是一代人在體制縫隙中如何螺旋式掙扎、盤(pán)旋式前行。真正令人動(dòng)容的，不是他贏得了多少，而是他如何在一次次權(quán)力重構(gòu)中，逼近關(guān)于秩序、信仰與犧牲的終極問(wèn)題。這不是快意恩仇的痛快，而是一種被現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)之后的自渡。
（作者系南京藝術(shù)學(xué)院副教授）
